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讓中國書法從玄學與神學中走出來
時間:2019-09-19 11:48 / 來源:中國農民網 / 作者:王根權 / 閱讀:

 

  書法藝術是“小道”中的“小道”,學書人對這一藝術有著諸多不理解和未認知,這就使得玄學與神學有了陣地,使得“詭辭異說”有了市場。長期以往,相當多的書論者只注意書法藝術的表象,而不注重書法藝術的實質。他們的指導思想大都沒有擺脫玄學與神學的束縛,習慣于用玄學與神學解讀書法。玄學與神學造就了書法藝術思想理論方面大量的“詭辭異說”,這些“詭辭異說”忽悠了相當多的學書人。中國書法要發展,務必走出玄學與神學為指導的書法理論這一誤區,建立一整套科學的書法藝術思想理論新體系。

 

 
  一、玄學與神學
 
  1、什么是玄學與神學
 
  所謂玄學即玄乎之學,玄到只能意會,不可言傳。意會是什么意思?意會就是含含糊糊地認可。玄學用現代的術語解釋,就是只認定某種原因和某種結果之間存在著必然的因果關系,但在現實生活中卻找不到客觀事實能夠證明這種關系存在的必然性,在這種情況下只需認可,不需證明。換句話說,玄學就是只講是什么,不要問為什么,只要求接受,不必去論證。
 
  所謂神學,就是人們想象有一種超越自然的力量存在,它能做到人的力量無法做到的一切。人們祈福于未來的時候,希望這種超越自然的力量存在,希望這種超自然的力量能按照人的理想安排周圍事物的發展變化,能給人類造福,這就是神學。
 
  2、玄學與神學的特點
 
  第一、玄學與神學是一種超前認識的學說
 
  人們在認識世界之初,對周圍的許多事物以及它們的現象還認識不清,只知道是什么,不知道為什么,只看到現象和結果,不知道所以然。出于人們認識的需要,希望能對看到的現象和結果有一種解釋,而又找不到科學的解釋,為了接受所看到的現象和結果的必然關系,玄學就產生了。人們希望有一種超越自然的力量存在,并能按照人們的理想去安排周圍事物的發展與變化,神學也就產生了。作為人們認識世界的一種方法,玄學與神學是一種超前認識的學說。
 
  第二、在心理上具有安慰作用
 
  玄學與神學雖然不具有科學性,但它代表著人們一種美好的愿望,當人們對某些現象不能夠解釋的時候,遇到了某些困難不能夠解決的時候,自然地就想到了玄學與神學,想到了用玄學與神學解釋自己所看到的現象,解決自己所遇到的困難,這就是玄學與神學在心理上的安慰作用。
 
  玄學與神學是人們認識世界初期的學說,存在的時間長、應用范圍廣、影響深,具有很強的生命力,在人們的思想認識方面可以說“根深蒂固”。
 
  3、玄學與神學的先進性和它的積極作用
 
  玄學與神學是一對孿生姊妹。由于玄學與神學中包含著人們的一種美好的愿望,能給人們心理上一種安慰。在社會發展的初期,人們應用這一姊妹篇,對那些無法解釋的現象進行了解釋。不論其是否正確,它總是對客觀世界的一種解釋。有這種解釋總比沒有這種解釋要好,最起碼填充了人們認識需要上的空白,在心理上是一種安慰。從這個意義上說,玄學與神學是具有先進性的,在人們認識世界的初期是有一定積極作用的。
 
  4、玄學與神學的落后性和它的消極作用
 
  真理是相對的、有條件的,超出了其條件和范圍,真理也就不再是真理了。玄學與神學在人類社會的初期是有積極作用的,隨著社會的發展,人們對世界的認識不斷提高,人們逐漸地感悟到玄學與神學的縹緲虛無,隨著樸素唯物主義的產生,玄學與神學逐漸就喪失了其先進性,其積極作用也就漸漸失去,玄學與神學對人們的思想認識則變成了一種束縛。一些社會的精英們就不相信玄學與神學了,就從玄學與神學中掙脫出來了。進入現代文明社會,隨著科學的發展和普及,玄學與神學的積極作用已經消失殆盡,普通的人都不再相信了。如果現在還有人繼續用它認識問題和解決問題,那一定就是愚昧無知。
 
  二、玄學與神學對中國書法發展的束縛
 
  1、書法藝術的復雜性,使得人們認識書法時自然地想到了玄學與神學
 
  孫過庭在他的《書譜》中引用了東漢文學家揚雄的一句話來說明書法藝術,文曰:“揚雄謂:‘詩賦小道,壯夫不為’。況復溺思豪厘,淪精翰墨者也”。‘道’,行道。“溺思”,沉溺于思考之中。“豪厘”,一毫一厘,非常細微。“豪”,筆誤,當為“毫”。“淪”,沉淪。“精”,精到。“翰墨”,書法。“淪精翰墨”,長期沉溺于筆硯間耗費精力,研習體會書法藝術。這句話的意思是:揚雄說過這樣的話,“詩賦是文人的行道,舞槍弄棒是壯夫的行道,將詩賦與舞槍弄棒相比,詩賦當屬于小道。壯夫是不會去干諸如詩賦之類的小道事情的,他們也干不了如此小道之類的事情。更何況,書法之道比起詩賦之道還要小。書法講究的是筆墨之間一絲一毫的細微變化,需要專心致志去研習體會,需要投入大量時間去臨摹練習。書法藝術的這種細微不要說那些舞槍弄棒的壯夫,既就是那些舞文弄墨的文人也不一定能做得來。
 
  孫過庭引用揚雄的話告訴學書人,詩賦之事與舞槍弄棒相比就已經是小道了,書法之道比起詩賦之道還要小,當屬小道中的小道。壯夫不為,一般的文人也不一定能為。孫過庭認為書法是一項“微觀工程”,需要體察翰墨之間一毫一厘的不同與變化,要在細微上下功夫做文章。
 
  書法是一門古老的藝術,又是一門極為復雜的藝術。由于這門藝術的復雜性,這就使得人們在認識這門藝術之初,認識不到這門藝術的細微,體察不到翰墨之間一毫一厘的不同與變化,在細微上下不了功夫,做不了文章,解釋不了書法中的諸多疑難。一方面認識書法遇到了困難,一方面玄學與神學有一定的先進性和積極作用,人們認識書法的時候,想到了玄學與神學,應用玄學與神學解釋書法也就成為了自然。
 
  2、認識問題的局限性,使得人們認識書法時用到了玄學與神學
 
  關于中國書法藝術思想理論,歷代書論家們都在探索,除孫過庭等少數書論家外,大多數的書論家們都沒有擺脫玄學與神學的束縛。一下列舉以往的一些著名書論,看看其中的玄學與神學。
 
  馮班(1602年-1671年) 明末清初文人。其《鈍吟書要》曰:“結字,晉人用理,唐人用法,宋人用意。”并解釋說:“晉人循理而法生,唐人用法而意出,宋人用意而書法具在。”馮班的這一論述被近現代書法人、書法理論家視為至理名言,許多書法理論著作及論述中都在引用。
 
  現在可以思考這樣一系列問題。馮班所說的“理”、“法”、“意”各是什么概念?不清楚,屬模糊概念。 “晉人用理”,就不用“法”和“意”了嗎?事實上不是的,晉人結字既用理也用法,同時也用意。同理,“唐人用法”,就不用“理”和“意”了嗎?“宋人用意”,就不用“理”和“法”了嗎?事實上同樣不是的,唐人、宋人結字同樣既用理也用法,同時也用意。馮班上述關于書法發展的論述是否真實,是否科學可靠,馮班自己的解釋就將自己前邊的論述給否定了。“晉人循理而法生”,說明晉人也在用法。“唐人用法而意出” ,說明唐人也在用意。“宋人用意而書法具在”,說明宋人“理”、“法”、“意”三者都在應用。宋人是這樣,晉人、唐人以及其他時代的書法人也是這樣。
 
  梁?(1710年-1788年),字聞山,號松齋,亳縣(今安徽亳州)人。清代著名書法家。其《評書帖》云:“晉尚韻,唐尚法,宋尚意,元明尚態。”梁?的這一書論當是對馮班上述“至理名言”的繼承和發展。梁?的這一書法論述多了一項“元明尚態”,使得中國書法發展的各個歷史時間段都有了,從形式上看似乎更加完備了。故此,梁?的這一書論在書法界也就更為流行,被許多書法人視為中國書法藝術發展的歷史定論。
 
  這一定論初看很有道理,也非常精辟,用起來也方便。但細加分析,邏輯混亂,錯誤百出,不但說明不了問題,也不能解決問題,而且對人們認識書法起到了嚴重的誤導。“韻”、“法”、“意”、“態”是書法藝術的不同內容部分,在書法藝術中是一個統一體,他們是膠著在一起的。這些內容在每一個時期的書法藝術中都是同時存在的,也是同時發展的,在每一位書法家身上,每一幅書法作品中也是如此,怎么會是某一時期的書法發展的專利和專有呢?但梁?認為它是專利和專有,至于是什么原因,他說不清,他也不說。后來的書論家也不問,只是引用就是了。
 
  周星蓮,名日旿,字午亭,仁和(今浙江杭州)人,清道光年間書法家。其《臨池管見》云:“唐書如玉,宋書如水晶。”又云:“晉書如仙,唐書如圣,宋書如豪杰。”
 
  “玉”在書法中的具體概念是什么?人們不知道,也無法將其說清。“水晶”在書法中的具體概念又是什么?人們也不知道,也無法將其說清。用兩個人們不知道也說不清的概念,怎么能夠說明唐人的書法和宋人的書法呢?唐人的書法如“玉”,宋人和其它時代的書法為什么就不能如“玉”呢?宋人的書法如“水晶”,唐人和其它時代的書法為什么就不能如“水晶”呢?“仙”“圣”“杰”各是什么概念?人們更不清楚了。這些概念全都是說不清的概念,用說不清的概念去認知書法這個沒有認知的概念,怎么也達不到認知的目的。大多數的書法人達不到認知的目的,少數人的目的卻達到了:說不清,就不要說;不能認知,這樣認識就是了。
 
  書法中的每一個問題從以往流行的書法理論中都能找到說法,如若將這些說法作一番理論,其說法幾乎都有問題。是什么原因造成了這樣一種局面呢?原因就是以往流行的書法理論的作者們將書法理論的歸宿點放在了玄學與神學上,用玄學與神學解釋書法、解讀書法、宣傳書法。馮班、梁?、周星蓮三位書論家關于中國書法藝術發展的上述論述,在書論史上最為有名、也最具有代表性,當屬玄學與神學主導中國書法藝術思想理論的典型。
 
  玄學與神學反映著人們的美好愿望,能對人們起到心理安慰作用。以往人們在學習書法的過程中,遇到的許多問題沒辦法解釋,這個時候自然而然地想到了玄學與神學,自然而然地用玄學與神學來解釋書法中的現象和問題,如此解釋,問題雖然還是問題,但卻完成了解釋的形式。后來的書法人所遇到的是同樣的問題,同樣沒辦法解決,他們除了想到了玄學與神學外,他們還想到了書法先賢。當他們看到了書法先賢們的這種解釋形式時,以為找到了依據,用玄學與神學解釋書法,就這樣一代一代這么傳了下來。
 
  3、受書法名利的驅使,一些書法人用玄學與神學蒙人
 
  當人們認識不了書法,認識不清書法的時候,應用玄學與神學認識書法,解讀書法應該說還是可以理解的。但中國書法是一種微妙藝術,這一微妙藝術又與書法的名利關聯極為緊密,這就使得一些書法家連同一些書評家,利用人們對書法藝術的不知與淺知,利用玄學與神學在那里唬人蒙人,以獲得個人自我的書法名利。
 
  王獻之所編纂的“書藝神授”那樣的故事,就是這方面的一個典型。諸如“天人合一”、“道法自然”、“計白為黑”等等以及個人特點、自我個性一類的“詭辭異說”,毫無疑問,全都屬于玄學與神學之說教,全都意在唬人蒙人。這種“詭辭異說”用于別人就是吹捧奉承,用于自己則是欺世盜名。
 
  運用玄學與神學唬人蒙人欺世盜名最為典型者,當屬當今書壇的一些寫“丑書”的書法人,他們知道中國書法沒有客觀的評判標準,他們既要獲取書法的名利,又不愿意在書藝上下功夫努力,怎么辦?他們只有求助于玄學與神學,用玄學與神學唬人蒙人,用玄學與神學欺世盜名。
 
  運用玄學與神學唬人蒙人欺世盜名最為典型者,當屬當今書壇的一些寫“丑書”的書法人,他們知道中國書法沒有客觀的評判標準,他們既要獲取書法的名利,又不愿意在書藝上下功夫努力,怎么辦?他們只有求助于玄學與神學,用玄學與神學唬人蒙人,用玄學與神學欺世盜名。
 
  中國書法藝術所追求的有三個目標,那就是“美”、“妙”、“老”。“美”,就是美麗漂亮。“妙”,就是點畫的書寫,結字造型以及布局謀篇的協調的最佳度量,即“多一點顯肥,少一點顯瘦”。“老”,一個是運筆用意的老道老練,一個是學養的老道。書法藝術所追求的這三個目標,“丑書”家們全都做不到,“丑書”家們能做到什么呢?能做到“丑”、“拙”、“稚”。故此,他們先是大談特談“丑”、“拙”、“稚”的個性和特點,而后又將“丑”、“拙”、“稚”說成是他們的個性張揚,以此忽悠人。
 
  “丑”、“拙”、“稚”有個性和特點,“美”、“妙”、“老”同樣有個性和特點,“丑”、“拙”、“稚”能張揚個性,“美”、“妙”、“老”同樣能張揚個性。“丑書”家們覺得這樣的“玄”和“神”還不夠,進而又拋出了一個更“玄”更“神”的“詭辭異說”,“高書不入俗人眼,入俗人眼者非高書”。意思是說,大家不認可他們的“丑書”,是因為大家太俗了,他們太高了。“丑書”理論家給大家上演了一場“皇帝的新裝”,許多人就被他們蒙住了。
 
  三、假大家無一例外都陷入了玄學與神學的泥潭
 
  1、假大家只能依靠玄學與神學
 
  由于書法藝術自身的微妙,加之“詭詞異說”的長期誤導,使得人們對于書法的認知一直處于一種迷茫狀態之中,對書法作品的優劣高下大都是人云亦云,對于書法大家的認同,大都不以書法家的書藝水平為準繩,而是以其地位和名份的高低大小去區分,只要是在書協有個什么職位,或在其它領域里有名,不管他是不是書法家,也不論其書法藝術水平的優劣高下,便盲目地尊其為“書法大家”,去吹、去捧,去掏高價買他們的字。這些現象追根溯源自然追到了愚昧無知那里,進而又追到了玄學與神學那里。
 
  假大家的實質是什么?是不大,是小。小的實與大的名如何統一?只能有兩種辦法,要么去掉大名換上小名,要么讓小實變成大實。大名換小名他們是不愿意干的,小實變大實那不是一日之功,他們時下是做不到的。將大名換小名不愿意干,將小實變大實又做不到,怎么辦?只有一個辦法,將小實做假擴大,以假大實符合其大名。要達到這一目的,就需要一種理論的支持,什么理論具有如此功能呢?只有玄學與神學。由此可見,所有假大家都無一例外地陷入了玄學與神學的泥潭之中,玄學與神學是他們的救命稻草和護身符。沒有玄學與神學,他們就無法自圓其說。沒有玄學與神學,他們就蒙不住人。
 
  2、玄學與神學是真假大家的試金石
 
  如何才能區別出真假書法大家?這里介紹一種簡單直接而有效的辦法,那就是考察他們的書法指導思想。如果擺脫了玄學與神學的束縛,不敢說他就是書法大家,如果沒有擺脫玄學與神學的束縛,就可以肯定地說他不是書法大家。如果他熱衷于用玄學與神學表現和宣揚自己的書作,在那里說空話、說假話、裝神弄鬼、唬人、蒙人,他一定是一個假大家。
 
  假大家有一個共同特點,那就是將一些原本很簡單的問題,說的玄乎其玄,神乎其神,讓人不知所云,以此顯示自己書法理論的高深。他們不懂裝懂、裝神弄鬼、故弄玄虛、牽強附會、強詞奪理,以此蒙人,以此欺世,以此忽悠學書人。
 
  四、讓中國書法走出玄學與神學
 
  要想學成書法,成為一位書法家,必須同時具備學習書法藝術的三大基本要件:第一,正確的書法藝術思想理論作指導;第二,科學的學書方法作保證;第三,具有刻苦的學書投入精神。絕大多數的學書人,有的只是學書三大基本要件中的一個要件,“刻苦的學書投入精神”,缺少的是“正確的書法藝術思想理論”和“科學的學書方法”兩個基本要件。以往流行的書法理論恰巧相反,對學書人已經具備了的“刻苦的學書投入精神”這一學書要件大講特講,而對“正確的書法藝術思想理論”和“科學的學書方法”這兩個基本學書要件則不說或少說。“缺”與“繁”僅僅只是問題的一面,更糟的是錯誤的書法藝術思想理論和錯誤的學書方法長期干擾和誤導著學書人,而錯誤的書法藝術思想理論和錯誤的學書方法的理論支持就是玄學與神學。
 
  孫過庭在其《書譜》后記中云:“自漢、魏已來,論書者多矣。妍蚩雜柔,條目糾紛。或重述舊章,了不殊於既往。或茍興新說,竟無益于將來。徒使繁者弭繁,闕者仍闕。”這是孫過庭對“自漢、魏已來”的書法理論所作的一個回顧性總結。這個總結的意思是說,以往的多數書論文章內容很亂,質量很差。對學書人有用的東西太少,對學書人無用以至干擾誤導的東西太多太濫。其原因就是,以往多數書論者的指導思想大都沒有擺脫玄學與神學的束縛,他們只注意書法藝術的表象,而不注重書法藝術的實質,其書論充滿了虛假和虛無。盡管他們在那里不斷地變換著形式和方法,試圖以所謂“自己的觀點”去解讀書法,試圖詮釋書法,最終的結果無一不是解釋不了書法,解釋不清書法。
 
  孫過庭距今已經一千三百多年了,孫過庭所指出的那些書論現象,依舊沒有多大改變,而且有愈演愈烈之勢。以往流行的書法理論的一個共同點,論及書法的諸多問題時,在其淺表層次部分,說理、邏輯都還說得過去,如果再往深的論述,問題就出來了,要么邏輯錯誤,要么說理混亂,最終不得不滑到了玄學與神學。故此既往,關于書法的解讀也就越演越繁,越演越濫,越演越玄,越演越神。一些所謂的書論文章,你抄我,我抄他,在那里“重述舊章”。一些所謂的“新說”,又在那里標榜“丑”“拙”“稚”“怪”“奇”。空洞無物,囈語連篇。一個模糊不清的大概念套一個模糊不清的大概念,用來解釋另一個模糊不清的大概念,結論還是一個模糊不清的大概念。如此書法藝術理論,對于學習書法的人,對于書法藝術的發展有百害而無一益。
 
  許多學科一開始的時候,都是被籠罩在玄學與神學之中的,隨著學科自身的發展,科技的進步,先后都從玄學與神學中擺脫出來了,中國書法理論至今還在玄學與神學中苦苦掙扎,仍然被玄學與神學束縛著,許多書法家還在用玄學與神學解釋書法,許多書法理論家還在用玄學與神學糊弄著自己,忽悠著別人。
 
  學書人需要正確的書法藝術思想理論作指導,而以玄學與神學為思想理論支撐的大量的書法藝術思想理論糟粕和不公正的書法藝術評論,即“詭辭異說”又誤導著學書人。中國書法要發展,就必須掙脫玄學與神學的束縛,玄學與神學必須退出了中國書法。
 
  玄學與神學的思想淵源是唯心論,在書法中的反映是主觀片面性,具體表現是 “我認為”。馬克思主義唯物辯證法是玄學與神學的“克星”,要讓書法擺脫玄學與神學的束縛,就必須將馬克思主義唯物辯證法引入到書法之中。書法中的諸多問題最后都歸到了書法的評判標準上了,當學書人學會用馬克思主義唯物辯證法的認識論和方法論去看待和分析書法中的存在問題,用馬克思主義唯物辯證法中的認識論和方法論建立起客觀的書法評判標準體系并推廣實施之,那時中國書法藝術思想理論就自然地掙脫了玄學與神學的束縛,學書人就不再迷茫,中國書法則會迅速發展。(作者王根權/責任編輯高建林)

 

 


(信息來源:中國農民網)




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